راجر دیکنز: درباره غریزه، تجربه و ندانستن اینکه یک فیلمبردار چیست: «هنوز نمی‌توانم به این سوال پاسخ دهم»

در حین قدم زدن در تورین با همسر و همکار خلاق خود، جیمز الیس دیکنز، راجر دیکنز به نقاشی‌های جورجیو د کیریکو فکر می‌کرد. این نقاش ایتالیایی، یکی از مورد علاقه‌های او، الهام خود را از میدان‌های وسیع، رواق‌های بلند و آرایش‌های غیرمعمول نور و سایه شهر می‌گرفت. دیکنز این رابطه را خود به خود درک کرد.

این ویژگی یک مرد است که بخش زیادی از زندگی خود را به نگاه کردن به جهان گذرانده است، اما هنوز نمی‌تواند به طور دقیق توضیح دهد که چگونه آن را می‌بیند.

“چندی پیش کسی از من پرسید که یک فیلمبردار چیست؟ من هنوز نمی‌توانم به این سوال پاسخ دهم”، او می‌گوید.

این اعتراف غیرمعمولی از کسی است که تصاویرش به تعریف سینمای معاصر کمک کرده‌اند، از “کشور بی‌بازگشت” تا “بلید رانر 2049” و “1917”. اما برای دیکنز، این کار به شدت به شرایط یک داستان و افرادی که آن را روایت می‌کنند بستگی دارد و نمی‌توان آن را به یک روش خاص کاهش داد.

“واکنش عاطفی شما به مسائل مهم است”، او می‌گوید. ملاحظات فنی را می‌توان مورد بحث قرار داد، اما تصمیماتی که یک تصویر را شکل می‌دهند در نهایت از چیزی غیرقابل توضیح ناشی می‌شوند.

شاید رابطه او با نگاه کردن به عنوان چیزی شخصی‌تر آغاز شده باشد. دیکنز در دوران جوانی، در شهر تفریحی تورکی در جنوب انگلیس، کشف کرد که دوربین نوعی اعتماد به نفس را ارائه می‌دهد، راهی برای نزدیک شدن به دنیایی که همیشه با آن راحت نبوده است.

“تا حدودی پشت دوربین پنهان می‌شدم”، او به یاد می‌آورد. “چون چیزی بین من و واقعیت وجود داشت، اعتماد به نفس داشتم. dquo;

او به سختی می‌توانست تصور کند که این دوربین او را به کجا خواهد برد. او تنها با نگاه به گذشته متوجه اهمیت تجربیاتی شده که در آن زمان اهمیتشان آشکار نبود.

“اگر تجربه‌ای نداشته باشید، چه چیزی برای ارائه دارید؟”

او این باور را با الیس دیکنز، همسر و همکار ضروری خود در هر پروژه‌ای از زمان ملاقاتشان در “تندر هارت” مایکل آپتد، به اشتراک می‌گذارد. به گفته او، تجربه به یک فیلمساز چیزی فراتر از مجموعه‌ای از مراجع‌های بصری می‌دهد. این تجربه راه‌های مختلفی برای درک افراد و جزئیات یک داستان فراهم می‌کند.

“اگر بخواهید داستانی را روایت کنید، داشتن تجربیات مختلف دیدگاه‌های مختلفی را در اختیار شما قرار می‌دهد”، او می‌گوید. “شما قادر خواهید بود چیز بیشتری به داستان اضافه کنید. dquo;

دیکنز نگران است که سینما ممکن است بیش از حد به درون خود نگاه کند و فیلمسازان الهام خود را عمدتاً از فیلم‌های دیگر بگیرند.

“من به ندرت، اگر اصلاً، این کار را نمی‌کنم”، او می‌گوید. “شما تمام چیزهایی را که در زندگی خود تجربه کرده‌اید به آن می‌آورید. dquo;

آن‌ها در پادکست Team Deakins اغلب به راه‌های مختلفی که مردم به فیلمسازی رسیده‌اند می‌پردازند. هیچ راه تکرارپذیری وجود ندارد، درست مانند هیچ فرمولی برای یک تصویر خوب وجود ندارد. جیمز تشویق می‌کند که افراد آزمایش کنند، عکس‌ها و فیلم‌های خود را بررسی کنند و بپرسند که چرا چیزی کار می‌کند یا نه. اینگونه است که آن‌ها یک چشم یا آنچه را که راجر یک حساسیت شخصی می‌نامد، توسعه می‌دهند.

با این حال، دیکنز کمتر تمایل دارد تا خودش را تحلیل کند.

وقتی از او در مورد رابطه بین اشکال و فرم‌ها در عکاسی‌اش سوال شد، توضیح اینکه چه چیزی او را به یک ترکیب جذب می‌کند دشوار بود. او می‌گوید که تمایل دارد کل تصویر را ببیند تا عناصر فردی آن.

الیس دیکنز قطعی‌تر است. با نگاه به عکس‌های او، متوجه می‌شود که چگونه اشکال با هم تلاقی می‌کنند و در تضاد هستند.

“شما ممکن است متوجه نشوید، اما اشکال را به هم متصل می‌کنید”، او به او می‌گوید. “اما می‌دانم که این غریزی است. dquo;

تمایز بین قصد آگاهانه و غریزه زمانی جالب‌تر می‌شود که در مورد “ترور جسی جیمز توسط رابرت فورد بزدل” اندرو دومینیک صحبت می‌کنیم. این فیلم اغلب نور و تاریکی را در تضاد قرار می‌دهد، اما صحنه‌ای که در آن رابرت فورد به قتل می‌رسد در یک بار در یک چادر در میان برف رخ می‌دهد و فضای داخلی آن با نور یکنواخت پوشیده شده است. خشونت و رابرت فورد کیسی افلک به طرز عجیبی آشکار به نظر می‌رسند.

آیا این تضاد عمدی بود؟

دیکنز به این سوال فکر می‌کند. این ظاهر تا حدی ناشی از شرایط صحنه بود: چادر، برف بیرون، سفیدی محیط اطراف. اینکه این صحنه برای اثر بصری آن برنامه‌ریزی شده باشد یا به دلیل شرایط تاریخی آن، او نمی‌تواند به طور کامل بگوید.

اما انتخاب‌هایی وجود داشت. آن‌ها می‌توانستند سایه‌های قوی‌تری ایجاد کنند و اجازه دهند نور فقط روی بخشی از چادر بتابد. در عوض، آن‌ها تصمیم گرفتند یکنواختی روشنایی را حفظ کنند.

“فکر می‌کنم تصمیم آگاهانه‌ای برای داشتن نوعی حس مستند بود، بر خلاف بقیه فیلم.”

او فکر می‌کند که این صحنه به این دلیل قوی‌تر است.

میزان برنامه‌ریزی متفاوت است. با سم مندس در “جارهد”، او عمدتاً با دست فیلم‌برداری می‌کرد و به بازیگران در حین اجرایشان پاسخ می‌داد. با جوئل و ایتان کوئن، این فرآیند اغلب به دقت برنامه‌ریزی می‌شد. او پیشنهاد می‌کند که راه‌های مختلفی برای رسیدن به یک مکان وجود دارد.

نگرانی اصلی این است که در صحنه چه چیزی مهم است و مخاطب باید در آن لحظه از داستان کجا باشد. برای جیمز، این نیاز به ورود به تخیل شخص دیگری دارد. او به کار اولیه خود به عنوان ناظر فیلمنامه اشاره می‌کند، زمانی که درک آنچه یک کارگردان می‌خواهد به معنای یادگیری دیدن از طریق چشمان شخص دیگر بود.

این یادآوری است که هرچقدر غرایز دیکنز شخصی باشند، تصاویر به صورت جداگانه ساخته نمی‌شوند. روش او برای دیدن همیشه باید سعی کند تا با دیدگاه کارگردان، عملکرد بازیگران و نیازهای فیلم مطابقت داشته باشد.

هریسون فورد زمانی توصیف کرد که کار با دیکنز چه حسی دارد. در حین بحث در مورد “بلید رانر 2049” در کنار رایان گاسلینگ، فورد اشاره کرد که رویکرد دیکنز به نورپردازی از داستان نشأت می‌گیرد و باعث می‌شود یک بازیگر احساس حمایت کند.

این کیفیتی است که خود دیکنز آن را محصول همکاری توصیف می‌کند. او از صمیمیت کار با یک کارگردان ایستاده در کنارش، به جای تماشای آن از مانیتور در جای دیگر، دلتنگ است.

پس از یک برداشت، کارگردان ممکن است برگردد و بپرسد: “چطور بود؟”

“سپس آن حس اعتماد وجود داشت”، او به یاد می‌آورد. او می‌گوید که دلش برای “همکاری و اعتماد فشرده” تنگ شده است.

او و الیس دیکنز مراقب هستند که فناوری دیجیتال را از عادتی که می‌تواند تشویق کند، متمایز کنند. آن‌ها همیشه از هر فناوری که بهترین خدمت را به داستان ارائه می‌دهد استقبال کرده‌اند و سابقه طولانی و موفقی در فیلم‌برداری دیجیتال دارند. اما راجر به یاد انضباط خاصی دارد که در فیلم‌برداری‌های کم‌هزینه وجود داشت، زمانی که فیلم و زمان ارزشمند بود و فیلم‌برداری مهم بود.

“شما باید بفهمید که جوهره صحنه چیست و چه چیزی آن را به شما می‌دهد.”

یافتن جوهره یک صحنه به معنای نزدیک‌تر شدن یا نشان دادن بیشتر نیست. الیس دیکنز اشاره می‌کند که خودداری از نزدیک شدن به یک بازیگر می‌تواند احساسی ایجاد کند و باعث شود مخاطب بخواهد نمای نزدیک‌تری داشته باشد.

دیکنز به یاد می‌آورد که از برداشت‌های طولانی آندری تارکوفسکی تحسین می‌کرد. “آن‌ها برداشت‌ها را نگه می‌داشتند و برداشت معنای دیگری پیدا می‌کرد.”

او صبر دیگری را در عکاسی‌اش می‌یابد، جایی که یک تصویر می‌تواند برای همیشه توجه بیننده را به خود جلب کند. و او تمام عمرش ماهیگیری کرده است. چند روز قبل از گفتگویش، در قایق خود در سواحل دیوان به ماهیگیری رفته بود. حداقل برای شام کافی بود.

“شما هرگز نمی‌دانید چه اتفاقی می‌افتد”، او می‌گوید، “و باید به طور مداوم رویکرد خود را برای جزر و مد، آب و هوا و نحوه حرکت ماهی‌ها تغییر دهید.”

او موافقت می‌کند که شباهت‌هایی با فیلمسازی وجود دارد، بدون اینکه بخواهد خیلی در این مورد صحبت کند. هر دو شامل صبر، مشاهده و تمایل به پاسخ دادن به جهان به جای تحمیل یک برنامه ثابت است.

در کنفرانس View در تورین، بعداً متوجه شدم که این دو نفر در حال شرکت در تعدادی سخنرانی فنی هستند. با وجود اصرارشان بر اینکه فیلمسازی به غریزه و تجربه به جای فرمول‌ها بستگی دارد، آن‌ها هنوز هم کنجکاو هستند که دیگران چه چیزی می‌سازند و کشف می‌کنند. دیدن دیکنز، که آثارش اغلب مورد مطالعه و تجزیه و تحلیل دیگران قرار می‌گیرد، در میان تماشاگران، در حالی که هنوز هم به دنبال و گوش می‌دهد، بسیار مناسب است.

در طول گفتگویش، او به اظهارات ریموند دپاردون، عکاس اشاره کرد: اگر می‌دانستم چگونه یک عکس خوب بگیرم، تمام عکس‌هایم خوب می‌بودند.

من همچنین به “موبی دیک”، رمانی که او در یک قسمت از “دیسک‌های جزیره” به جزیره برده بود، اشاره کردم. آیا او بیشتر با اشماعل، ناظر، یا کاپیتان آها، تعقیب‌کننده وسواسی، هم‌نوا بود؟

“من قطعا آها هستم”، او پاسخ داد.

“آها کاپیتان است؟” الیس دیکنز پرسید.

“بله، او با یک نهنگ غرق می‌شود. dquo;

“یک کاپیتان دیوانه.”، او گفت.

“به دنبال چیزی که واقعاً نمی‌فهمد، در حال مبارزه با چیزی که واقعاً نمی‌فهمد.”، دیکنز پاسخ داد.

“من همیشه با آها هم‌نوا بوده‌ام.”