به گزارش ایلنا به نقل از ستاد اطلاع‌رسانی و ارتباطات چهل و سومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران، اولین نشست تخصصی چهل‌وسومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران از سری نشست‌های «۲۰_۴۳» با عنوان «سینما و تجربه زیسته» با سخنرانی سعید رحمانی فیلمنامهنویس و مدرس دانشگاه و با اجرای وحید رونقی امروز ۲۵ مهر ۱۴۰۵ در پردیس سینمایی ملت برگزار شد.
سعید رحمانی فیلمنامهنویس با تأمل بر سازوکار اثرگذاری اثر سینمایی بر روان مخاطب، مفهوم دیده شدن فیلم را فراتر از تعدد رخدادها و حوادث پرزرق‌وبرق داستانی دانست و گفت: اثرگذاری سینما صرفا به این معنا نیست که تماشاگر با انبوهی از صحنه‌ها و اتفاقات تماشایی سالن را ترک کند بلکه فیلم واقعی فیلمی است که پس از پایان حس‌ها و لایه‌های ادراکی مخاطب را دستخوش تکانه‌های عمیق کند. آنچه پیوند میان مؤلف و تماشاگر را در یک اثر سینمایی استوار می‌کند، پیوند بر مبنای تجربه است بر همین اساس یک فیلم خوب پیش از هر چیز باید بتواند یک تجربه حسی و ادراکی عمیق و نزدیک به واقعیت را برای مخاطب خلق کند تا او را به برانگیختگی‌های روحی چندگانه برساند.
این فیلمنامهنویس با آسیب‌شناسی روایت‌هایی که با وجود فرم و ساختار پیچیده به دل مخاطب نمی‌نشینند، عنصر «تجربه زیسته» را کیمیای درام‌پردازی برشمرد و افزود: گاه نویسندگان و فیلم‌سازان تلاش فراوانی برای پی‌ریزی ساختارهای پیچیده و طرح‌های داستانی پرپیچ‌وخم به خرج می‌دهند اما در مواجهه با تماشاگر به نتیجه مطلوب نمی‌رسند چرا که قصه ساختن و فیلم‌نامه‌نویسی صرفاً تنیدن ایده در قالب ساختار نیست و نیازمند یک عنصر مشعشع درونی به نام تجربه است؛ عنصری حیاتی که به فرم هنری قدرت می‌بخشد تا با تکیه بر ظرفیت‌های زیبایی‌شناسانه، تجربه‌ای حسی، ملموس و ماندگار برای تماشاگر بازآفرینی کند.
این هنرمند با تعیین جایگاه عنصر زمان در سنجش عیار آثار سینمایی، ماندگاری را محک اصلی یک فرم هنری اصیل دانست و گفت: کیفیت بنیادین یک اثر در بستر زمان آشکار می‌شود؛ چه‌بسا آثاری که در تب‌وتاب و هیجان‌زدگیِ مقطعیِ اکران تحسین می‌شوند اما دیری نمی‌پاید که از حافظه جمعی رخت برمی‌بندند. در نقطه مقابل هم آثاری وجود دارند که با گذر سال‌ها، عمق و اصالت فرمی خود را در ادراک تماشاگر تثبیت می‌کنند.
رحمانی مطرح کرد: زیبایی‌شناسی سینما در دو ساحت زیبایی‌شناسی آفرینش که متعلق به مؤلف و زیبایی‌شناسی دریافت که برای مخاطب قابل تحلیل است. زیبایی‌شناسی آفرینش مستقیماً از تجارب زیسته و حتی تجارب نازیسته هنرمند سرچشمه می‌گیرد و به او چشم‌اندازی می‌بخشد تا دست روی نقاطی بگذارد که دیگران از دیدنش ناتوان بوده‌اند.
این مدرس فیممنامه‌نویسی با شرح زنجیره تبدیل ایده به مدیوم افزود: پس از شکل‌گیری نگاه زیبایی‌شناختی و باروری خلاقیت، معنی، مفهوم یا ایده اولیه تحت هدایت دو مؤلفه حیاتی به مرحله انتخاب مدیوم مناسب هدایت می‌شود. در این میان خطای بزرگ بسیاری از آثار این است که متصورند می‌توان یک دل‌نوشته یا مفهوم خام را بی‌واسطه به تصویر کشید، در حالی که رسیدن به فرم سینمایی نیازمند یک ساختار فیزیکی و ملموس است؛ ساختاری که در واقع حکم پخت‌وپز و پرداخت مواد اولیه اندیشه را دارد تا اثر توان برقراری پیوند حسی و ادراکی عمیق با مخاطب را پیدا کند.
این هنرمند با در نظر گرفتن عبور متن از لایه‌های ساختاری به عناصر سبکی و زبان تصویر، فرم هنری را پدیده‌ای فرامادی اعلام کرد و گفت: فیلنامه در ساحت ساختار و دون‌مایه تعریف می‌شود اما آنچه اثر نهایی را می‌سازد، تبدیل متن به تصویر و یافتن ما‌به‌ازای بصری برای مؤلفه‌های روایی است؛ فرآیندی که از تلفیق فنون آموزش‌پذیر و خلاقیت فردی شکل می‌گیرد و اثر را مستعد برخورد معنادار با تماشاگر می‌کند. فرم هنری در بطن خود امری متافیزیکی است؛ کالبدی فیزیکی و ملموس که بر اثر چینش خلاقانه تکنیک‌ها و جوشش خلاقیت، فراتر از ماده خام تصویر می‌رود. همان‌گونه که در یک پرتره عکاسی برجسته، اثر از هویت صرف فرد عکاسی‌شده عبور می‌کند و به دستاویزی برای بیان معنایی عمیق‌تر و جهان‌شمول تبدیل می‌شود، در سینما نیز این فرم فیزیکی به ساحت هنر ارتقا پیدا می‌کند تا در مرحله زیبایی‌شناسی دریافت، تکانه‌های حسی عمیق و افق‌های تازه‌ای از نگریستن به جهان را به ادراک مخاطب تزریق کند.
رحمانی با تأکید بر ضرورت دستیابی به وجه مشترک میان نویسنده و کارگردان، پژوهش را خاستگاه درک عمیق روح اثر دانست و افزود: شکوه رایج فیلم‌نامه‌نویسان مبنی بر اینکه اثر نهایی نماینده متن آنان نیست، از فقدان هم‌افزایی و تفاوت در درک کانسپت مرکزی سرچشمه می‌گیرد چرا که پژوهش تنها وظیفه مؤلف متن نیست، بلکه کارگردان نیز باید با مطالعه و تحقیق، روح و جان‌مایه درام را کشف کند. دکوپاژ تنها و تعویض بی‌هدف نماها و لنزها برای پر کردن قاب سینمایی کفایت نمی‌کند بلکه گزینش زوایای دوربین، فضاسازی و حرکت از جزء به کل تنها زمانی واجد ارزش زیبایی‌شناختی خواهد بود که کارگردان به شناختی زیسته و محققانه از بافتار اثر دست یافته باشد.
رحمانی با به چالش کشیدن شیوه‌های مرسوم در ایده‌یابی دراماتیک، توصیه‌هایی نظیر حرکت به سمت علایق شخصی را از اساس نادرست خواند و منشأ حقیقی خلاقیت را در ترس‌ها و حسرت‌های آدمی دانست و گفت: فیلمسازی یک تراپی است، اگر در پی خلق اثری اصیل هستید، نباید صرفاً سراغ علایق و دلبستگی‌هایتان بروید چرا که تمرکز بر این وجوه غالباً به تولید آثاری شعاری، سطحی و میان‌تهی می‌انجامد. جغرافیای واقعی ایده‌ها، قلمرو ترس‌ها، کابوس‌ها، دغدغه‌های حل‌نشده و حسرت‌های رسوب‌کرده در سینه است، نه آرزوهای شیرین و واهی؛ هنرمند باید در مسیر خلق پوست بیندازد و خود را در آتش کشف و شهود بسوزاند، در غیر این صورت از کسوت هنرمند خارج شده و در حد یک تکنیسین تقلیل پیدا می‌کند. تجربه پدیده‌ای گران‌بهاست که بهایش درد و رنج است، هرچه زخم یک تجربه کاری‌تر و دردش عمیق‌تر باشد، آن تجربه ماندگارتر و برای آفرینش درام زنده‌تر خواهد بود و زمانی که نویسنده این رنج‌ها را به جان قهرمان قصه می‌اندازد، اثر بر جان مخاطب می‌نشیند.
وی با اشاره به تجربه نگارش اثر «سایه آفتاب» گفت: به عنوان مصداقی عینی در کارنامه کاری خودم همواره کوشیده‌ام سراغ زخم‌ها و تجربه‌های ملموس درونی بروم کما اینکه پیرنگ محوری «سایه آفتاب» در سال ۱۳۸۳ بر پایه رفاقت و ازهم‌پاشیدگی آن شکل گرفت، متأثر از حسرت و رنج عمیق از دست رفتن یک دوستی صمیمی در زیست واقعی‌ام بود.
رحمانی ادامه داد: راز اثرگذاری و همدلی مخاطب با آن اثر نیز دقیقاً در همین نقطه نهفته بود، چرا که نوشتن از تروماها و دردهای زیسته‌شده، فرم نمایشی را از ابتذال و ساختگی بودن نجات می‌دهد و به آن شخصیت می‌بخشد.
این هنرمند با بیان یک رکن دیگر در قلمرو ایده‌یابی، «جغرافیای مجهولات» را محرک بنیادین خلاقیت دانست و پرداختن به موضوعات مألوف و دانسته را آفت تولید آثار سطحی برشمرد و گفت: حرکت به سمت مضامینی که زیروبم آن را می‌شناسیم، نویسنده را در دام ملال، شعارزدگی و تولید درام‌های آبکی گرفتار می‌کند چرا که در چنین شرایطی نیازی به کنکاش، فهمیدن و زیست مجدد حس نمی‌شود. درام راستین در دل ندانسته ها و مجهولات جان می‌گیرد؛ موقعیتی که مؤلف را ناگزیر از تحقیق، غوطه‌وری و کشف مداوم می‌کند تا در بطن این چالش و رنج ادراک، شاهکاری تماشایی متولد شود شبیه پدیده عشق که جان‌مایه آن در مسیر رفتن و تقلا کردن نهفته است.
این فیلمنامهنویس با تأکید بر لزوم ایده اولیه به موقعیت های ملموس و تکیه بر کانسپت و بازنمایی نیازهای غریزی و زیستی انسان عنوان کرد: مفهوم و کانسپت مرکزی همانند قطب‌نما در سرتاسر فرآیند تبدیل فکر به فرم حضوری تعیین‌کننده دارد تا اثر از مسیر اصیل خود منحرف نشود اما مرحله کلیدی زمانی آغاز می شود که فکر اولیه به موقعیت دراماتیک ارتقا پیدا کند. این موقعیت ها برای ایجاد برانگیختگی غریزی یا شهودی در تماشاگر، ناگزیر باید با بنیادی‌‌ترین احتیاجات زیستی بشر پیوند بخورند چرا که همذات‌پنداری عمیق تنها زمانی محقق می‌شود که موقعیت‌های داستانی با مکانیزم‌های روان‌شناختی به غریزه‌ها و ادراک ناخودآگاه مخاطب متصل شوند و تکانه‌‌ای پایدار در حافظه حسی او بر جای بگذارند.
رحمانی با رد این باور رایج که پیوند مخاطب با اثر همواره از مجرای همذات‌پنداری می‌گذرد، مفهوم فاصله‌گذاری را مکانیزم بنیادین در جذب تماشاگر از طریق کنجکاوی ادراکی دانست و گفت: این تصور که اتصال تماشاگر به روایت تنها از مسیر هم‌حسی و یکی‌شدن با کاراکتر رخ می‌دهد، خطایی ساختاری است چرا که در نقطه مقابل، تمهید فاصله‌گذاری قرار دارد که با عیان ساختن چرایی کنش‌ها بر بستر جامعه‌شناسی و روان‌شناسی رفتار، انگیزه دنبال کردن قصه را با عنصر کنجکاوی بارور می‌کند.
او ادامه داد: در فاصله‌گذاری، مخاطب در جایگاه داوری آگاه می‌نشیند و به جای تطبیق خود با شخصیت خطاکار یا دزد، علت‌های بروز تباهی و ناهنجاری را در آیینه جامعه واکاوی می‌کند درست همانند شاهکارهای تاریخ سینما نظیر آثار فلینی مثل فیلم «جاده» مخاطب با پرسوناژها یکی نمی‌شود، بلکه از موضعی آگاهانه و با فاصله‌ای نقادانه رفتار آنان را نظاره و کالبدشکافی می‌کند.
این فیلمنامهنویس در پایان و با استناد به چندلایگی پرداخت شخصیت در سینمای اصغر فرهادی در فیلم «همه می‌دانند» گفت: تحلیل تک‌بعدی مناسبات مخاطب با قهرمان، نشان از ضعف آموزش و نشناختن ظرایف درام‌نویسی دارد؛ در حالی که فیلم‌سازان مسلط تعادلی هوشمندانه میان این دو قطب برقرار می‌سازند. برای نمونه، در فیلم اصغر فرهادی، در بحران یافتن دختر، کاملاً همذات‌پنداری می‌کنیم، چرا که او تمام زندگی‌اش را برای نجات دختری که فرزندش است قمار می‌کند اما هوشمندی فرهادی در این است که هم‌زمان در پلات‌های فرعی و مناسبات پیرامونی، ما را به فاصله گذاری می‌کشاند تا رفتارها و تصمیم‌های تنش‌زای شخصیت‌ها را در محک سنجش جامعه‌شناختی قرار دهیم و بی‌واسطه تسلیم همدلی کورکورانه با کاراکتر نشویم.
شمـا اولیـن نفـر هستـید کـه نظـر خـود را ثبـت مـی کنیـد.
🗩ثبـت نظر: